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Kike Ferrari.

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JUAN MATTIO

Kike Ferrari es autor de tres novelas, un libro de cuentos y otro de ensayos. Su última novela, Que de lejos parecen moscas, está inscripta en la tradición del género negro.  Leída y celebrada en la Semana Negra de Gijón, todavía inédita en Argentina, es posible leerla como un emergente de la nueva generación de escritores negros y criminales. Así, sus posiciones frente al dinero, la literatura y el mercado también parecen encarnar un nuevo modelo de autor. Aquí lo leen.

- Se dice que Horacio Quiroga anotaba en una libretita cada pago por su trabajo literario. Me parece una buena imagen de su posición frente al eje del dinero. ¿Cuál es tu relación con la plata que ganás por tu trabajo literario?

Kike Ferrari – En principio podemos decir que fue una relación trágica. Con mi primera novela (Operación Bukowski, Editorial Mondragón, 2001) me acuerdo que me pagaban una mugre. Diez por ciento del precio de tapa, con una distribución casi nula, con mi firma que no significaba nada para el mercado literario y con una editorial que había lanzado quince libros al mismo tiempo, todos de autores desconocidos. Pero, para ser la primera vez que publicaba, fue una buena entrada al mercado literario: firmé un contrato por una determinada cantidad de años, dónde se establecía que ellos se ocupaban de la difusión, dónde ellos consideraban que su trabajo era vender el libro y el mío escribirlo, entonces me pagaban y no hubo ningún trimestre que no me rindieran algo de guita. De ahí en adelante se puso más difícil. La siguiente publicación fue con la editorial El 8vo loco que no te paga un mango, y lo único que te dan son unos ejemplares. Y ahí perdí cinco mil pesos. Salí segundo en el concurso del Fondo Nacional de las Artes y no pude cobrar porque el libro ya estaba editado. Situación trágica porque no es culpa de nadie, pero así podríamos definir mi primera relación con el dinero ganado en literatura. Después vino la mención en Casa de las Américas y me ofrecieron publicarlo. La Casa no paga regalías, con lo cuál seguimos por el mismo camino. Por otra parte yo no le hubiera cobrado regalías a la Revolución Cubana. El año pasado se editaron algunos artículos míos en Eloísa Cartonera, que tampoco paga. El corte, lo que podríamos llamar mi primera relación más o menos profesional con la literatura, llegó con la última novela. Que de lejos parecen moscas la editó Amargord en España, y me pagó un adelanto. Una plata que para el mercado europeo es irrisorio, pero al menos es algo. Y el resto de la guita que vi es por concursos, que en definitiva es la forma que tenemos los escritores para hacer una moneda.

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J.M.  ¿Crees que el universo del género negro, que incluye a las editoriales, los escritores, los críticos, todos ellos, tienen más conciencia del trabajo literario y su remuneración, en comparación a las editoriales independientes en Argentina?

K. F. Puede ser. La única editorial del género que hay en Argentina es Negro Absoluto y sé que paga adelantos. Pero yo los únicos dos trabajos que hice dentro del género se movieron en Europa y por ambos me pagaron. La pregunta sería, más bien, si en Argentina se paga o no el trabajo del escritor. No sé cuántos escritores cobran en este país por su trabajo. Se venden mejor las traducciones o las adaptaciones al cine que el libro en sí mismo.

J.M. El problema del dinero nos podría llevar al problema del valor. En un extremo el Best Seller y su valor económico inmediato, en el otro extremo podríamos poner la obra de Kafka; inédita durante casi toda su vida y considerada una de las obras más valiosas del siglo XX.

K. F.  Es complejo. Kafka tiene un valor enorme y sus libros cuestan, hoy, dos mangos. Es una rareza. Creo que es el punto donde se separa el objeto libro de la obra literaria. Y se va a poner más raro todavía con la desaparición del libro de papel tal cual lo conocemos. Este problema se podría pensar con algunas anécdotas que a mi me gustan mucho. Ray Bradbury alquila una maquina de escribir en el sótano de una biblioteca y escribe en seis días Fahrenheit 451. Entonces él sabe que esa historia le salió nueve dólares y medio. O las veinte mil horas que declara Joyce haber usado para escribir el Ulyses. O las diez y nueve noches que Bukowski dice que le alcanzaron para escribir Cartero. ¿Dónde está el valor? ¿Cartero no vale nada o Joyce es un trabajador ineficaz?  ¿Cómo se mide en la literatura las horas de trabajo? ¿Cómo se contabilizan todos los libros que leí, las hojas que tiré, las lapiceras que usé y que fueron necesarias para escribir mi última novela? Entonces es muy raro. Pero en esa curva se encuentra la distancia entre el objeto libro y la obra literaria.

J.M. Hay varios escritores y críticos que pensaron en la relación entre literatura y organización social. Estructura y superestructura en los términos más clásicos del marxismo. Las formas literarias expresando la configuración social. Como lector de policial y como escritor, ¿Cuáles son los límites, para bien y para mal, que encontrás en el género en tanto relato social?

K. F.  Lo central es que yo considero la novela negra como el gran género del capitalismo tardío. Y, además, es un género dónde se habla de dinero todo el tiempo. Pero sobre todo en el crimen. Los españoles tienen claridad sobre esto, no le llaman Literatura Policial sino Literatura Negra y Criminal. Y el crimen es lo que queda afuera de las propias reglas del capitalismo, el narcotraficante es la versión extrema del fabricante de autos. Entonces todo el tiempo estás contando el trabajo asalariado, el trabajo expropiado. Pero en su versión extrema. En las novelas que están escritas desde el punto de vista del criminal, por ejemplo, todo el tiempo se habla de las deudas que no pueden entenderse en términos de dinero. Y eso es lo que los separa, positivamente, del dueño de la Ford. En las novelas de José Giovanni es central, para sus personajes, rescatar al compañero que cayó, ayudar a la mujer del que perdió, guardar la plata del que está preso. Y no por la libertad, sino porque en el tiempo que estás preso no podés producir, no podés trabajar. Lo mismo encuentro en Chamamé de Leo Oyola (Salto de Página, 2008), o en muchas de las historias de Andreu Martín. Entonces, un género que habla del crimen no puede evitar la descripción de un sistema que está basado en el crimen. La inmoralidad del sistema capitalista, aún en sus negocios legales, le da al género su verdadero contenido social.

J.M. :Walsh decía, en 1957, que durante el peronismo tuvo lugar una explosión de la literatura policial porque no había lugar en la prensa para la oposición al peronismo, que los lectores, que no contaban con la circulación de narraciones por fuera del discurso oficial, se volcaron hacia una forma tangencial del relato social. Es decir, hacia el policial. ¿Tenés alguna idea sobre la relación de este puñado de escritores del género que apareció (o está apareciendo) con la actualidad política hoy?

K. F.  Es una intuición pero creo que, cómo decía Camus, el espíritu siempre llega tarde a lo que ocurre. Entonces me da la sensación de que no hacemos más que contar el menemismo y sus consecuencias inmediatas. La descomposición. Gabriela Cabezón está contando, en la Virgen Cabeza (Eterna Cadencia, 2009), la asamblea, el trueque, la reorganización social de aquellos que fundieron en los años noventas. Lo cuenta, claro, a su manera. Y tiene la ventaja de no ser terriblemente explícita. Pero el grueso de mi generación está contando el menemismo. Y esa experiencia no es muy distinta de lo que pasó en el resto de Latinoamérica. Y no es muy distinto de lo que a los europeos les está pasando ahora. Una de las crisis cíclicas del sistema en un momento de avanzada. Y, sobre todo, contamos la desesperanza. Nos tocó un mundo sin esperanzas y crecimos en él. Eso es lo que podemos contar.

J.M. En ese sentido Que de lejos parecen moscas, que es la historia de un agente del mal sobre el que alguien o algo está haciendo justicia, parece contar de forma subterránea los años noventa. ¿Fue una apuesta conciente, apareció mientras la escribías o es una lectura posterior?

K. F.  Yo quería contar la dictadura, yo quería contar la sensación claustrofóbica de que nadie supiera quiénes son los muertos. De hecho cuento que las mugres del Señor Machi empiezan durante el gobierno militar. Pero todos los nuevos ricos de cincuenta y pico de años tienen sus primeras mugres ahí, en esos años. Entonces, las dos cosas que yo quería contar en la novela creo que no fueron contadas. Yo quería escribir una versión de El Cerco (De Juan Carlos Martini) y de Respiración Artificial (De Ricardo Piglia) y de alguna forma lo logré. En este sentido: a pesar de ser una obra menor comparada con esos dos monstruos, Que de lejos… cuenta la única época que yo podía contar. Y, segundo, quería contar algo bien chiquito. A todos nos parece que los problemas son enormes cuando los tenemos encima y cuando se van, nos parecen nada. Estoy seguro que eso tampoco llegó a ser contado en la novela.

J.M. ¿Cuál es tu apropiación de la literatura como lector y cómo ves tu posición con respecto al campo más general, a las otras subespecies de lectores?

K. F.  Yo soy hijo de la pequeña burguesía no ilustrada, donde la teneduría de libros no es un bien salvo en el sentido snob. Entonces es como asaltar un campo que no nos es propio. No sé muy bien cómo se construyen esos lectores, pero sí entiendo que es desde afuera. A mi no me gusta estudiar, me aburre muchísimo. Ni siquiera los grupos de estudios sobre marxismo, materia de la que leo bastante y con mucho interés. También me aburren. Y esto, claro, tiene sus desventajas: Lagunas en la información y que en este momento ya no puedo ni espero salvar. Y también tiene algunas ventajas: Todo lo que leí fue leído con muchísima pasión, tengo registros de esas lecturas y están metabolizadas. Después, claro, hay diferencias en la apropiación. Y aunque se dan charlas de igual a igual, amigos míos que fueron formados en la academia y que se han perdido de leer algunas cosas por no estar en los programas de la carrera, han llegado demasiado tarde a algunas lecturas. Otra vez me encuentro con que es una cuestión de clase. La mayoría de esos amigos son hijos de profesionales, la pequeña burguesía letrada. No tienen un negocio sino un título universitario. La lectura parece ser, en algún punto, pasiones diferentes. Leyendo el suplemento cultural de La capital, diario que se edita en Mar del Plata, encontré que dos escritores, frente a la pregunta de si alguna vez se habían robado un libro, lo niegan de plano. A mi me parece inconcebible no haberlo hecho nunca. ¿Nunca quisiste un libro y no tenías la plata para comprarlo o preferiste gastarla en otra cosa?  ¿Entonces, qué?

J.M. ¿Y al revés? ¿Cómo imaginás tus lectores, la apropiación de tu literatura?

K. F.  Aunque parece una pose, casi no pienso que hay gente que me lee. Y lo que voy construyendo es en la devolución inmediata. Para eso sirven las redes sociales, por ejemplo. Armo en mi cabeza un mapa de los lectores reales, los que ya sé que están ahí. Hay un empleado de la librería catalana Negra y Criminal que leyó mi novela, ese hombre existe, leyó Que de lejos… y puedo saber lo que le gustó y lo qué no. Otro buen ejemplo es lo que pasó este último tiempo en el Centro de Régimen Cerrado Manuel Belgrano. Mi libró circuló entre algunos jóvenes, de uno en uno. Chicos privados de su libertad por conflicto con la ley penal fueron construyendo su propia circulación de mi nivela. Yo antes leía esa experiencia en Bukowski y me moría de envidia. Y ellos ven cosas. Otras cosas. Pero cuando tengo que pensar en un lector, no para mí, sino en general y para cualquiera, pienso en cómo leía yo a los 23 años. Un tipo que lee pero no tiene intenciones de escribir. Ese es el lector que me gusta. Y, en otra dimensión, algo que me parece interesante pensando en términos de posteridad, no dentro de 100 años porque me importa nada, sino dentro de 25 o 30, es que la gente lea todos estos libros que están dando vueltas en el circuito del policial y se pierda en el tono de este grupo. Que los lectores no sepan distinguir quién es quién o cuál es cuál.

J.M. :Fabián Casas dice: se escribe siempre con otros. ¿Hay otros en tu método de trabajo? ¿Quiénes son?

K. F. Es increíble pero yo, hace cinco años, pensaba todo lo contrario de lo que voy a decir. Tal vez por culpa de Juan Carlos Onetti, que me estaba matando. Yo decía entonces que no sólo no había otros para mí a la hora de escribir sino que, además, cómo tenía poco tiempo para leer no podía correr el riesgo con los contemporáneos. Eso se modificó. En estos años me fui contaminando de otros colegas y creo que ese es el salto del lector al escritor. Si uno, como dice Piglia, está preocupado en desarmar la maquina que es un libro, entonces no trata de desarmar un trabuco sino una Glock, te ocupás de lo que está funcionando ahora. Y encontré, finalmente, unos tipos que escriben como quieren. No estoy perdiendo el tiempo. Las niñas perdidas, de Cristina Fallarás es una novela que no puede más. Y eso me alimenta.

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Kike Ferrari y Paco Taibo II, en la Semana Negra de Gijón.

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J.M. Siguiendo por ahí, en dos libros muy festejados en la Semana Negra de 2011 (Las niñas perdidas de Cristina Fallarás y Dime algo sucio de Diego Ameixeiras) encontré que el crimen económico estaba dejando lugar a un tipo de crimen más brutal y espantoso. La cadena siempre es económica, si, pero el dinero está actuando sobre los cuerpos, sobre la sexualidad, sobre el deseo. ¿Estás viendo este movimiento?

K. F. Es cierto, el delito y sus implicancias en el cuerpo. Como si estuviéramos haciendo en tiempo de novela negra, unos covers de Vigilar y Castigar. Y eso nos sucede a todos al mismo tiempo. Nadie copia a nadie, estoy seguro, pero es una vuelta de tuerca. Y las relaciones sociales están escritas ahí. En vez de contar al obrero de la Ford contamos la prostitución. Y eso es ir al fondo. Chandler dice que Hammett nos sacó del jarrón veneciano y nos llevó al dinero. Es cierto, pero creo que eso nos quedó corto y ahora estamos en un nuevo extremo. Es como el marxismo. ¿Nos importan las relaciones sociales de producción? Si, claro, pero también hay que entender cuáles son los efectos de esas relaciones sobre el alma y el cuerpo de los trabajadores.

J.M. Tu anteúltima novela, Lo que no fue, está construida en una posición política e histórica muy marcada. De hecho ocurre en la guerra civil española y el protagonista es un miliciano del POUM. Uno de los problemas que enuncias es la constante dinámica de fragmentación en las organizaciones revolucionarias. ¿Qué hay de eso en el campo de izquierda hoy?

K. F. Yo veo con cierta esperanza el Frente de Izquierda Trabajadora. Porque aunque haya que bancarse a Altamira tomando champagne con el agente de prensa de la dictadura, hay un grupo de gente que está pensando una alternativa al poscapitalismo. En cualquier caso veo a la izquierda como un espacio muy amplio, con compañeros que hoy están en el espacio de Sabbatalla, por ejemplo. O en la actitud polémica permanente de la revista Sudestada, que es una invitación al pensamiento crítico. Estamos en un momento que deberíamos mirar con amplitud. Y, fuera de los términos organizacionales, no veo que hoy atravesemos un momento tan atomizado. Por otro lado me parece que de momento ésta diáspora funciona. Fue la gran virtud de Trotsky, aunque algunos no lo quieran ver, el no haber tenido la cabeza en la caja de zapatos que era el Partido Bolchevique lo que le permitió tener claridad en 1905, por ejemplo. Entonces, si no lo pensamos desde la caricatura del partido leninista, me parece que la atomización en este momento no es tan grande. Y eso hace que sea un momento de optimismo para nosotros, un momento dónde se puede pensar cómo sigue la historia.

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EL CAZADOR DE RATAS

Kike Ferrari

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