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Francesca Falchi.
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(Fragmento de texto de las páginas 66 a 77)
El elemento decadente del Romancero de Lorca, la idea de la muerte como sacrificio, y por tanto la muerte descrita como metáfora cristológica, también está presente en L’usignolo.
En la composición La passione, la identificación del poeta con Cristo queda patente en estos versos: «yo fui muchacho y hoy muero»,1 y en la definición que se da de Cristo como «sereno poeta, hermano herido», que aparece también en La Crocifissione.2 El «Cristo herido, sangre de violetas […] Flor floreciente […]»3 evoca las metáforas florales tan usadas por Lorca para describir heridas y lesiones sanguinolentas: «Juan Antonio el de Montilla / rueda muerto la pendiente, / su cuerpo lleno de lirios / y una granada en las sienes».4 Pero es en el Martirio de Santa Olalla donde encontramos ese gusto español por las descripciones de fuerte impacto emotivo unidas a una cierta sensualidad, que también aparecen en las “Pasiones” pasolinianas. Si Cristo tiene «cuerpo de jovencita»,5 Santa Olalla es la «santa niña»6 (según lo que dice Prudencio, en el momento de su muerte sólo tenía doce años); el «desnudo cuerpo del jovencito»7 es en Lorca «flor desnuda»;8 «el paño» que «tiembla sobre Tu vientre»9 es «el sexo» que «tiembla enredado / como un pájaro en las zarzas»;10 «la sangre caliente» que ensucia «los cuerpos color del alba»11 es, en Lorca, un maravilloso contraste cromático: «Por los rojos agujeros / donde sus pechos estaban / se ven cielos diminutos / y arroyos de leche blanca».12 Y si la pasión pasoliniana se describe con imágenes apocalípticas, con el cielo como «un lago que muge», donde «la luz / marchita el cielo», que de lago se convierte en «ciego río», que huye en una turbulencia de pretempestad hecha de «polvo y frondas / ecos de voces / dirigidos al viento / en la triste oscuridad»,13 Lorca en cambio compone sobre el color blanco de la nieve, que «ondulada reposa», un cuadro donde al negro («desnudo de carbón», «tinta», «negros maniquís», «cielos quemados»), símbolo de dolor y muerte eterna («infierno»), se contrapone el blanco, de la nieve, de la gloria, que llega al apoteosis final en el verso «Olalla blanca en lo blanco».
Por último, y en lo que respecta a Machado, si bien la consonancia temática entre los dos poetas se ajusta mucho más en el ámbito del “paraíso perdido”, también se pueden hacer algunas consideraciones con respecto a la visión “divina” machadiana y relacionarla, sin forzarla, con la de Pasolini.
Si en Glosa Machado describe la presencia divina en el corazón, manifestada a través del sueño, como «fuente […] manantial de nueva vida / donde nunca bebí», como «doradas abejas» que fabrican «con las amarguras viejas, / blanca cera y dulce miel», como «un ardiente sol» que resplandece en el corazón del poeta,14 del mismo modo, en Misteri, Pasolini no ve al Señor, «sino su luz / que brilla siempre inmensa».15 Se puede deducir, por tanto, que la visión religiosa del poeta resulta dicotómica en su fase poética juvenil, y que se expresa de maneras diferentes,16 hasta llegar al rechazo de Dios en L’usignolo, que enlaza con la doble visión machadiana que en Sueño infantil pasa del Dios presente en el corazón a otro perdido en la niebla: «dolor, yo te conozco, / tú eres nostalgia de la vida buena […] Como perro olvidado que no tiene / huella ni olfato y yerra / por los caminos […] como / el niño que en la noche de una fiesta / se pierde entre el gentío […] así voy yo […] poeta, / y pobre hombre en sueños, / siempre buscando a Dios en la niebla».17
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Sobre los ángeles: Pasolini y Alberti 18
Sobre los ángeles es el testimonio poético de la crisis emocional que Rafael Alberti sufrió cuando tenía alrededor de veinticinco años. Perteneciente a la Generación del ’27, que sobre la base de la tradición de la literatura española (fue la admiración a Góngora y la celebración de su tricentenario la que le valió a este grupo de poetas tal denominación) conjugó las oleadas renovadoras de las teorías vanguardistas de la posguerra, Alberti creó, con Sobre los ángeles, una de las obras más intensas y llenas de imaginación de la literatura española del siglo XX. Alberti desarrolla el tema de los ángeles, muy presente en la lírica española, hasta tal punto que estas criaturas viven de modo independiente y autónomo su propia existencia, manifestando cada una su propia individualidad.
A estos ángeles, que no son otra cosa que fuerzas incontrolables que habitan en el espíritu del poeta, se les puede encontrar en los lugares más diversos, en las cantinas, en habitaciones vacías, en los sueños; son fruto de miedos, remordimientos, sentimientos inconfesables. En algunas páginas autobiográficas, el propio poeta identifica el motivo de la crisis que lo desconcierta: «Había perdido un paraíso, quizás el de mis años recientes, mi clara, primera juventud, alegre y sin problemas».19 Los ángeles revelan su presencia en este momento de crisis, en este tránsito de la luz y de la realidad cotidiana a las tinieblas tangibles de la interioridad, a su lado oscuro. Doble es la forma adoptada por el poeta para expresar literariamente estas “visiones”: el primer tercio de las composiciones está construido mediante versos breves (hexasílabos y heptasílabos), que luego Alberti sustituye por una escritura incontrolada e irregular que se adapta bien a la naturaleza ultra terrenal e impalpable de sus ángeles. La comparación con Pasolini presenta numerosos puntos de contacto. Si el tema del paraíso y de la infancia perdidos nos remite a las siempre presentes y ya conocidas imágenes de Casarsa y del Friul, «el ángel impuro» se puede incluir en la amplia galería de “retratos angelicales” (ángeles que a la postre no son sino manifestaciones “tangibles”, materializaciones de las emociones violentas que devastan al poeta en crisis) que nos ofrece Alberti.
El libro se abre con la composición titulada Paraíso Perdido: « ¿Adónde el Paraíso / sombra, tú que has estado? / […] ya en el fin de la Tierra, / sobre el último filo / […] muerta en mí la esperanza / ese pórtico verde / busco en las negras simas. / […] ¡Paraíso perdido! / Perdido por buscarte, / yo, sin luz para siempre».20 El “paraíso perdido” es el de la infancia, transcurrida en parte en el colegio de los Jesuitas, que reaparece en poesías como El ángel de los números 21 o Los ángeles colegiales: ¡Qué distinto es el paraíso pasoliniano, hecho de luz, de campos y cielos tersos, al del claustral y rígido de Alberti! ¿Pero cuál es la diferencia entre el «donzel» que nace «en el olor que la lluvia / suspira desde los prados de / hierba viva»,22 entre la «joven» de «piel / blanqueada por las rosas»,23 y «los ángeles colegiales» que no comprenden nada de lo que estudian por su imposibilidad de vivirlo («Ninguno comprendíamos nada el secreto nocturno de las pizarras»24), pero que entienden, con la inocencia propia de los muchachos, que «las estrellas errantes son niños que ignoran la aritmética»?25 Prácticamente ninguna.
Una composición titulada Muerte y juicio recuerda muy de cerca a un poema incluida en Romancero, segundo volumen de La mejor juventud: El testament Coràn. El «niño» con el que Alberti se identifica («Tú: yo: niño»), cuya infancia tiene rasgos de la infancia del poeta, que yace a los pies del mismo como un «tizo de ceniza», con «las primeras palabras, abiertas […] en el silencio rizado de las albercas o con el eco de los jardines»,26 con el «aburrimiento de cartillas y pizarrines»,27 que «perdido entre ecuaciones, triángulos, fórmulas»,28 va «para piedras nocturnas», es el muchacho pasoliniano de dieciséis años, «gardòn dei Botèrs», con el «corazón áspero y desordenado»,29 que iba «a ranas de noche con el farol y el arpón»,30 ahorcado en el «moràr de l’osteria» con los «ojos vacíos» -que en Alberti son «dos fósforos fijos de pesadilla eléctrica»-, con «la ropa que huele» a «rudos sudores» (mientras que en Alberti el «niño» está «desnudo», «tu traje fue dejándote solo», «tu vestido fue dejándote solo»): muchachos, ángeles por su inocencia y convertidos en tales por una muerte injusta y repentina.31 Pero además de los jóvenes ángeles, mártires inocentes, colegiales y campesinos, en Alberti encontramos una serie de criaturas etéreas, personificaciones de los impulsos del alma que turban la mente del poeta español hasta el delirio: ángeles rabiosos,32 ángeles de luz contra ángeles de tinieblas que habitan en el alma,33 ángeles crueles, ángeles de la ira,34 ángeles envidiosos,35 ángeles vengativos, ángeles tontos,36 ángeles mudos,37 ángeles avaros,38 ángeles de las bodegas,39 ángeles falsos, ángeles de las ruinas,40 ángeles muertos,41 ángeles feos. La galería llega a su término con «el ángel superviviente»: «Todos los ángeles perdieron la vida. / Menos uno, herido, alicortado»,42 símbolo de la esperanza, pero también del propio poeta que sale vivo del túnel, pero en cualquier caso privado de algo, de esa inocencia angelical de los muchachos que permite «volar hacia lo alto» para convertirse, sin alas, en un ser humano, terrenal, dotado de conciencia civil y política.43 Si Alberti es «el ángel superviviente», Pasolini es «el ángel impuro»: la suspensión entre inocencia espiritual y deseo carnal,44 entre el miedo al castigo y el desafío a la autoridad divina, desgarra el alma del poeta. El ángel impuro es símbolo de una homosexualidad consciente, aceptada como parte de sí mismo («Aquí estoy entonces en plena / excelsa confianza / con mi presencia, / ángel impuro que amo»), como afirmación de sí mismo que trae alegría («No renuncio a la alegría que con demasiada / facilidad disuelve […] el hielo de los sudores y de las pruebas / fallidas»),45 pero que al mismo tiempo está sometida a un juicio continuo por parte del «padre primigenio». Y entonces aparecen los ángeles pasolinianos, «ángeles extranjeros» que ven al poeta vivir su sexualidad,46 que asumen formas diferentes con el objeto de controlarlo, llevando a cabo «el plan perfecto» proyectado por Dios «a expensas» del poeta.47 Es a estos ángeles a los que se dirige el poeta en Il canto degli angeli, invitándolos a defender a Dios dentro de él, que adora su propio «cordero de oro»,48 que rehúye la redención:49 el único modo que Pasolini entrevé como elemento desestabilizador de su elección “antinatural” es el remordimiento.50 En Deserto, los ángeles no son sólo ejecutores pasivos del plan divino, «Custodios» que crean el vacío alrededor del poeta que busca amores nocturnos,51 seres «Guardianes» aplacados por la inocencia y la ineluctabilidad del deseo («con mi inocencia aplaco los rostros / serios de los Guardianes»), sino que juzgan y condenan al poeta, que prefiere el desierto del pecado al Edén de la pureza, en una fusión de cruda realidad y religión pagana expresada en tonos amargos y dolorosos («La letrina fue un templo, abierto a vuestras // miradas: que no eran miradas de perdón»).
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Amado mío
Como se ha visto, la influencia española en la obra pasoliniana de la década de 1940-50 resulta más preponderante en la producción lírica, tanto en lengua italiana como en dialecto, que en la prosa, que ya contiene in nuce esos elementos que encontrarán plena concreción en las llamadas “novelas romanas”.
El paso del Pasolini poeta al Pasolini narrador se verifica hacia finales de los años cuarenta, más concretamente, según Rinaldi,52 entre 1946 y 1948, bajo forma de diario, que ya no se manifiesta como expresión autobiográfica (al menos en la superficie), sino en intento de diario “novelesco”, como se puede deducir de los fragmentos de Pagine involontarie (romanzo), escrito en 1946-47, texto ambiguo desde el punto de vista compositivo por no ser un verdadero diario, sino una visión objetiva de su propio recorrido humano, un intento de reconstruir su vida con la distancia del novelista, evitando cualquier implicación emocional. En cualquier caso, el texto es importante porque muestra el paso del narrador-poeta juvenil, inmerso en la subjetividad absoluta, al narrador-ensayista / novelista maduro, en camino de la objetividad “pictórica”.
Este paso queda patente en I parlanti, de 1948, texto intermedio entre el ensayo y la novela en el que el ensayo tiene su punto de partida en reflexiones e ideas propias del diario para luego dejar vía libre a la novela auténtica y verdadera. La parte ensayística está caracterizada por un estudio del lenguaje, del paisaje y de la humanidad friulana ya no en el ámbito de un Edén mítico sino con una intención socio-antropológica. El naturalismo pasoliniano todavía no es el deformado de las novelas romanas, sino el tradicional, dirigido al conocimiento del ambiente que le rodea y donde el sujeto analiza de manera objetiva la sociedad en la que se siente involucrado. La segunda parte es un esbozo de novela, con los acontecimientos en orden cronológico, con los omnipresentes elementos autobiográficos y con esas reflexiones políticas que cogerán más aire en Il sogno di una cosa.
En las últimas páginas, cuando el protagonista se encuentra con un chico en un cine de Caorle, se halla el núcleo de una novela, Amado mío, historia de la relación entre un joven intelectual, culto y sensible, y un campesino puro y vital. El texto es, para Pasolini, una confesión de su “diversidad”, afirmación de su existencia humana y social. La homosexualidad se convierte en el modo en que el poeta se presenta públicamente al mundo. Esta breve obra es la única en la que se puede reconocer una influencia española, pero sólo a través de una cita: el capítulo I se abre con unos versos de Juan Ramón, «La blusa azul y la cinta / milagrera sobre el pecho», extraídos de ¡Granados en cielo azul!, del libro Pastorales, que incluye una serie de poesías escritas entre 1903 y 1905 y publicadas en 1911. Pero los versos citados por Pasolini no pertenecen a esta edición,53 sino a la que apareció en 1922, incluida en la Segunda Antología Poética y que contiene una serie de variantes, entre ellas los versos citados por Pasolini.
El autor recoge y utiliza los versos de Juan Ramón para describir a uno de los personajes, Chini, un joven pelirrojo: «La más bella de las blusas de Marzins apareció al atardecer […] a su lado se veía una gemela, gris, con una franja roja en el pecho, y su dueño era un pelirrojo, con rostro juvenil».54
NOTAS
1- Es evidente, en esta afirmación, la idea de la muerte como alejamiento del Edén adolescente hacia el mundo de los adultos.
2- «Nosotros estaremos ofrecidos en la cruz, / en la vergüenza […] temblando / de razón y pasión […] para testimoniar el escándalo», de La crocifissione, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol. I, p. 377.
3- De La passione, ibíd., p. 293.
4- De Reyerta, en F. García Lorca, Romancero Gitano.
5- De La Passione, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol. I, p. 291.
6- «Al gemir, la santa niña», de Martirio de Santa Olalla, en F. García Lorca, Romancero Gitano.
7- De La crocifissione, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol I, p. 291.
8- De Martirio de Santa Olalla, en F. García Lorca, Romancero Gitano.
9- De La passione, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol I, p. 292.
10- De Martirio de Santa Olalla, en F. García Lorca, Romancero Gitano.
11- De La passione, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol. I, p. 292.
12- De Martirio de Santa Olalla, en F. García Lorca, Romancero Gitano.
13- De La passione, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., Vol. I, p. 293.
14- «Anoche cuando dormía / soné […] que una fuente fluía / dentro de mi corazón. / Di ¿Por qué […] agua, vienes hasta mí, / manantial de nueva vida / de donde nunca bebí? / Anoche cuando dormía / soñé […] que una colmena tenía / dentro de mi corazón; / y las doradas abejas / iban fabricando en él, / con las amarguras viejas, / blanca cera y dulce miel. / Anoche cuando dormía / soñé […] que un ardiente sol lucía / dentro de mi corazón […] Anoche cuando dormía / soñé […] que era Dios lo que tenía / dentro de mi corazón», de Glosa, en A. Machado, Humorismos, fantasías, apuntes.
15- «ma il so lun / ch’al brila sempri imèns», de Misteri, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol. I, p. 91.
16- El dialecto y el mito del paraíso perdido, en La mejor juventud, la lengua italiana y la relación con la religión, su propia homosexualidad y su imagen pública en L’usignolo della Chiesa cattolica.
17- De Sueño infantil, en A. Machado, Galerías.
18- Bàrberi-Squarotti evidencia en uno de sus ensayos (Poesia e narrativa del secondo Novecento, en G. Borghello [edición de], Interpretazioni di Pasolini, cit., p. 136) la influencia del Alberti menos populista en L’usignolo. Hemos querido poner de manifiesto esta influencia tomando como referencia la antología Sobre los ángeles, de 1929, que presenta algunos puntos de contacto, en relación a la presencia “angelical”, con composiciones como Un Cristo, Il canto degli Angeli, Deserto y, naturalmente, L’angelo impuro. Pero la mencionada antología presenta también temas que encontramos en la primera parte de La mejor juventud, como el del “paraíso perdido” y el de la identificación de ese paraíso con la infancia, edad de la inocencia. Considerada la íntima fusión de estos temas en el libro del poeta español y la dificultad de efectuar un análisis comparativo creando líneas de demarcación entre éste y la producción pasoliniana en dialecto y en lengua italiana, se ha preferido cerrar el estudio relativo a la influencia poética española en la obra que Pasolini desarrolló en la década de 1940-50 con un único apartado que trata de comparar Sobre los ángeles (que de esa producción recoge y desarrolla los puntos básicos) con La mejor juventud y L’usignolo della Chiesa cattolica.
19- De R. Alberti, Sobre los ángeles.
20- De Paraíso perdido, en R. Alberti, Sobre los ángeles.
21- «Vírgenes con escuadras / y compases, velando / las celestes pizarras. // Y el ángel de los números, / pensativo, volando / del 1 al 2, del 2 / al 3, del 3 al 4. / Vírgenes sin escuadras / sin compases, llorando. // Y en las muertas pizarras / el ángel de los números, / sin vida, amortajado, / sobre el 1 y el 2, / sobre el 3, sobre el 4», de El ángel de los números, ibíd.
22- «ta l’odòur che la ploja / a suspira taj pras di / erba viva», de O me donzel, en P.P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol. I, p. 17.
23- «pièl / sblanciada da li rosis», de A na fruta, ibíd., p. 34.
24- De Los ángeles colegiales, en R. Alberti, Sobre los ángeles.
25- Ibídem.
26- De Muerte y juicio, ibíd.
27- Ibídem.
28- Ibídem.
29- «cuòr rugio e pothale», de El testament Coràn, en P.P. Pasoloni, Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol. I, p. 127.
30- «a rani de nuòt col feràl e la fòssina», ibíd., p. 128.
31- En Pasolini abundan los muchachos muertos: «Narcís» (Il ninì muàrt, p. 14), David (David, p. 21), «il frut di lus» (Aleluja, p. 29), que no es otro que su hermano Guido, el joven Cristo de La passione y La crocifissione, este último, como ya hemos subrayado, imagen del poeta.
32- «Rompes y me asaltas. / Cautivo me traes / a tu luz, que no es la mía, / para tornearme», de El ángel rabioso, en R. Alberti, Sobre los ángeles.
33- «Ángel de luz […] con tu espada / incendia los abismos donde yace / mi subterráneo ángel de las nieblas», de Los dos ángeles, ibíd..
34- «Pie invisible de la ira. // Lenguas de légamo», de El ángel de la ira, ibíd..
35- «silbadoras hachas / que mueven mi lengua. // Hoces de los vientos malos […] Un cielo, verde de envidia, / rebosa mi boca y canta», de El ángel envidioso, ibíd.
36- «Ese ángel / ese que […] hace pájaro muerto / su mano», de El ángel tonto, ibíd.
37- «Y van a morirse, mudos, / sin saber nada», de Los ángeles mudos, ibíd.
38- «Ese hombre está muerto / y no lo sabe. / Quiere asaltar la banca, / rubar nubes, estrellas, cometas de oro», de El ángel avaro, ibíd.
39- «Te vi flotar a ti, flor de agonía, flotar sobre tu mismo espíritu», de El ángel de las bodegas, ibíd.
40- [1] «Yo comento con mi alma el contrabando de la pólvora, / a la izquierda del cadáver de un ruiseñor amigo mío […] La cal viva es el fondo que mueve la proyección de los muertos», de Los ángeles de las ruinas, ibíd.
41- «Buscad, buscadlos: / en el insomnio de las cañerías olvidadas, / en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras», de Los ángeles muertos, ibíd.
42- De El ángel superviviente, ibíd.
43- Tras Sermones y moradas (1929-30), apéndice exhausto de Sobre los ángeles, con la llegada de la dictadura de Primo de Rivera nace la Elegía cívica, con ocasión de las manifestaciones en las plazas de los estudiantes reprimidas hasta la sangre y en las que Alberti fue el único poeta español que participó. Esta composición marca la entrada de Alberti en la poesía marxista y revolucionaria.
44- «Pero no sé horrorizarme, / no sé abandonarme… Al Dios que no da vida / le pido no morir», de L’angelo impuro, en P.P. Pasolini. Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol. I, p. 346.
45- De Un Cristo, ibíd., p. 354.
46- «y entonces inesperados / aparecen Sus ángeles extranjeros […] / Ese día Su ángel fue un serio, / tranquilo campesino que ME VIÓ», ibídem.
47- «Y sin embargo siento impedimentos, parásitos / que me oprimen… ¿És Él? […] Su plan es perfecto, no tiene peso […] otra vez fue un rápido huracán […] la modesta efigie / de un Cristo que pendía de un hilo», ibídem.
48- «Como los Hebreos tengo yo también mi cordero / de oro, y sólo a sus encantos presto / atención, dulce atención» (de Il canto degli angeli, ibíd., p. 356), donde queda clara la intención del poeta, su firme deseo de vivir en el “pecado”: «Yo soy el reo […] Sin mover un dedo ahora ya me rindo / a mis fascinaciones, monstruos familiares», ibídem.
49- «¡Id, ángeles, y decidle al Señor / que al rayo de su redención / escondo, ay de mí, el blanco de mi corazón!», ibídem.
50- «Y vosotros, // si no venís a mí con el fardo / de los remordimientos […] ¿no seguís en vano / mis huellas?», ibídem.
51- «vosotros, oh Custodios, en absurdas ausencias / de espacios sobrevoláis, pero no sin / haber creado a vuestro alrededor un oscuro / desnudo desierto: donde me quedo solo», de Deserto, ibíd., p. 358.
52- R. Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 50.
53- Los versos de 1911 son los siguientes: «¡La blusa azul y la Virgen / milagrera sobre el pecho!».
54- P.P. Pasolini, Amado mio, Garzanti, Milán 1993, p. 129.
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PASSOLINI Y LA CULTURA ESPAÑOLA
Francesca Falchi
Traducción de Eduardo Margaretto Kohrmann
ALREVÉS
