Afterpop E.F.P.

Portada: Eloy Fernández Porta en vivo. Foto de Cecilio Olivero Muñoz.

Eloy Fernández Porta en foto de Jaime González Franco.

MARIO CRESPO

Eloy Fernández Porta es licenciado en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, donde ejerce en la actualidad de profesor de Literatura e Historia del Cine. También ha dado clases en Duke University y en Boston College. Ha colaborado como crítico literario y cultural en numerosas revistas como aB, Ajoblanco, Lateral, The Iowa Review, The Barcelona Review o Quimera. Ha comisariado dos ediciones del encuentro literario Neo 3 en Barcelona, donde se propone la estrecha relación de la literatura con otros medios artísticos e intelectuales, y con la cultura de tendencias. También ha participado como comisario en dos ediciones de Barcelona Producció, dedicada a jóvenes artistas. Es el creador del concepto afterpop. Forma parte, junto con el escritor Agustín Fernández Mallo, del dúo de spoken word “Afterpop Fernández & Fernández” de lecturas literarias en las que se hace uso de música y audiovisuales. Es autor de dos libros de relatos y tres ensayos de crítica cultural. Sus textos han sido incluidos en numerosas antologías nacionales e internacionales.

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Eres un autor que, además de escribir, pones tus textos en escena. ¿Existe una simbiosis entre el escritor y el performer o son dos facetas independientes?

Son dos facetas relacionadas, como lo son, salvando las distancias, el trabajo de un músico en el estudio y sus conciertos. Desde luego paso mucho más tiempo “en el garaje” que haciendo recitales: primero viene el libro, que pide sus añitos, y luego una gira intermitente a lo largo de unos meses, que debería tener una veintena de actuaciones. Esas dos facetas coinciden en un momento que todo escritor conoce: cuando el libro está terminado y entregado pero la adicción creativa persiste, de modo que sigues escribiendo cosas en la misma línea y no te resignas a dar por terminado el proyecto. En esa fase intermedia entre dos libros surgen unos textos que no podrían aparecer de otro modo, y que son variaciones abreviadas, más literarias, de lo que uno había escrito. Un libro no se acaba cuando lo decide el autor; el libro tiene su propio ritmo, y a veces se toma su tiempo para decir la última palabra. Y esa palabra puede surgir durante el período de difusión, que en principio es un deber rutinario, pero se puede emplear de manera creativa. Gillo Dorfles decía que ya no hay intervalos, en este caso, el intervalo entre dos proyectos. Yo añadiría que todos nos autohipnotizamos para creer que los hay –para creer que tenemos vacaciones, cuando lo cierto es que usamos el período vacacional para hacer un tipo de trabajo que a lo largo del año no podemos hacer–, y que en la escritura esa fase es importante. En ese intervalo perdido preparo una decena de temas; algunos son versiones recitables de textos del libro, otros son nuevos y también hay alguna adaptación de texto ajeno. El resultado es una versión oral y sintetizada del ensayo. A veces lo hago como presentación; otras, como parte de una programación de recitales. Hay autores de spoken word que escriben sólo para las tablas y no quieren editor; a mí sí me hace falta tenerlo escrito para ver qué partes pueden funcionar en directo y qué secciones se pueden “levantar”, como dicen los escenógrafos.

Una actuación tuya es una experiencia que no sólo implica el uso del sentido de la vista, sino también el del oído. ¿Buscas llevar la lectura a un formato más completo, donde el audiovisual y la música convivan con los textos?

El vídeo y la música son el trasfondo; los uso para enfatizar algunas partes de la secuencia de temas. Para hacer recitales con música hay una fórmula que admite muchas variantes: voz disonante e inarmónica sobre un fondo de rock repetitivo y primitivista. Ese esquema lo desarrollaron algunos grupos de música experimental, y a principios de los noventa se empezó a popularizar, en buena medida a partir del último disco de Slint, el Spiderland, que termina con esa versión, tan influyente, de La canción del viejo marinero de Coleridge, en la cual la escritura no “manda” sobre la música sino que se imbrica con ella, y la voz funciona como si fuera la línea de bajo. Está claro que los recitales ya no se puede plantear como una voz literata superpuesta a un hilo musical guitarrero, y el spoken word no es solo un género, sino una manifestación de un proceso más general que tiene lugar en la cultura sonora actual, y por el cual los elementos de un grupo se reordenan y la “jerarquía sonora” cambia constantemente a la largo de un tema. Con esas premisas se pueden conseguir resultados muy distintos. Si se le da más protagonismo a la voz, sale algo como lo que hace Lydia Lunch con Gallon Drunk. Una variante que me parece muy buena es la que desarrollaron los Bellini, que para mí es uno de los grandes grupos de spoken word, aunque no se presenten con ese término. El batería de Bellini, Damon Che, es uno de los padres del rock instrumental moderno, llámase math rock o como se quiera. Después de haber “prescindido del cantante” en sus primeros proyectos, en ese grupo se juntó con Giovanna Cacciola, que declama unos microrrelatos punkis muy rompedores, y el resultado es un tipo de recitado muy sincopado, con muchos cambios, unas canciones que siempre parecen a punto de reventar y que evolucionan de una manera muy libre, muy potente. En los últimos años las modalidades de recitado se han ido transformando a medida que se sucedían los estilos de música instrumental. El post rock, que fue el género dominante desde el cambio de siglo hasta mediados de la década pasada, crea un sonido más orquestal y, diría, espiritual, con todos esos crescendos y esa mística del paisaje sonoro, que resulta especialmente apropiada para recitados o samples muy discursivos, severos, “poéticos” en el sentido grave del término. En cambio, el math rock, que suele ser la obra de dos o tres multiinstrumentistas en pleno mantra, es más vivaz, más arrítmico y juguetón, y eso invita a crear textos más crudos, más deslavazados y prosaicos.

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Sueles recitar en un tono más bien frío. Parece que lo que le das al espectador es libertad para elegir sus afectos.

El contraste, creo yo, es la fuente de todos los efectos estéticos. Sí que uso mucho el contraste entre el tono y el contenido: un escrito sobre amor-pasión lo recito de una manera maquinal, mientras que un texto sobre un ministerio lo declamo con exaltación, como si me hubiera enamorado del ministerio. Tanto en los libros como en los recitales trabajo los cambios de registro, de una parte más expositiva a otra más guasona, un momento más lírico y otro más energúmeno. Empecé haciendo cambios de registro para empatizar, para añadirle más capas al texto, y los he acabado utilizando para estructurar las sesiones, porque al fin y al cabo la recepción de un recital depende tanto de lo que cuentas como de los tramos de atención del espectador, es decir, cuántos minutos se puede sostener un cierto registro y cómo modular los tramos más enfáticos y los más pausados. Pero lo más importante es que las modalidades del ensayo no sólo se diferencian por las ideas que vehiculan, sino también por el código emocional que transmiten. Y esos códigos se pueden expresar por medio de estilos musicales. Los libros de teoría política de izquierdas son muy metal, con todos esos discursos sobre el poder y la imposición; en cambio, los escritos de sociología de las relaciones se parecen más a un tema electrónico, son fríos y descriptivos y no se permiten inferencias sentimentales. Eso es lo que intento aprovechar, la capacidad que tiene la teoría para la transmisión emocional, que es mucha. A veces hace falta que suene más duro, como en el tema con el que abro la sesión de €®O$, “Aumentemos los índices de amor”, que viene a ser hardcore recitado. Para mí los libros y los actos escénicos deben tener un principio contundente, in medias res; las ambigüedades hay que dejarlas para más adelante. En cambio las partes que escribo en verso, que son dos o tres en cada sesión, sí procuro que sean medio líricas medio irónicas, que cada cual decida por qué lado se las toma. Hay un tema en particular, Emociónese así, que a alguna gente le ha inspirado versiones, versos, dibujos también, y cada cual lo ha interpretado a su aire: algunas son más dramáticas y otras, como la que ha hecho Marcos Prior en su cómic Fagocitosis, son de guasa.

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¿Dónde sueles tener más feeling con el público, en bares y garitos o en espacios, digamos, más culturales (festivales literarios, salas de conferencias, librerías, etc)?

Quizá en los centros de arte hay más costumbre de ver un tipo de acto escénico en que la idea es más importante que la dramaturgia, y la escritura cuenta más que la escenografía. Curiosamente en los medios literarios los espectadores tienden a fijarse más en la puesta en escena, mientras que en los medios artísticos veo que siguen más el texto; me figuro que será porque en este ámbito se da por sentado que una obra es, antes que nada, un concepto. Me refiero a sitios como el CA2M de Móstoles o el Arts Santa Mònica de Barcelona, que son muy acogedores para este tipo de historias. Pero, vamos, mientras haya un técnico de sonido que sepa lo que se hace, cualquier sitio es bueno. Para presentar €®O$ he ido rulando de FNAC en FNAC, y es divertido porque el escenario cambia mucho de una sede a otra. El de Alicante fue construido como un estadio en miniatura: la sala de actos ocupa el centro de la planta baja del edificio y se puede ver desde los pisos de arriba; en cambio, el de Sevilla es apenas un rinconcillo separado de los expositores por una cortina corredera, pero tiene encanto, es como un garito embutido en una tienda. A veces la recepción no depende tanto del tipo de sala como de los hábitos del lugar; por ejemplo, siempre que he actuado en la Comunidad Valenciana me he encontrado bastante gente y mucho fílin, hay buena sintonía ahí. Luego, si actúas en un bar tienes que cambiar las formas de apelación al público, porque el ambiente es distinto. Una vez, en el Café Central de Oaxaca, hacia el final de la sesión, me puse la máscara sado con la que recito una versión de un texto de Burroughs, que es la parte malrollista de la actuación y, bueno, como allí hay tanta afición a las máscaras, entre eso y que el tequila corría como el agua, el personal se lo tomaba en plan festivo, no lo veían como una historia arty sino, qué sé yo, como una cosa de parafernalia jebi o algo así. Y claro, al principio piensas “eh, ¿pero no se supone que este tema va en serio?”, pero luego te dices “pues vale, si les parece una juerga, pues hagamos juerga”. El público siempre tiene razón, más razón cuanto más tequila. Y en las actuaciones que hacemos con Agustín [Fernández Mallo] también nos vamos inventando cosas en función del espacio; en el Matadero de Madrid o en Es Baluard de Palma, en un bolo en que él, además de recitar, tocó la batería eléctrica, hicimos actuaciones menos “de sala” y más rockeras, porque el lugar y el tipo de sonorización lo pedían.

Algo de sado. Foto de Paco Posse.

A diferencia de la mayoría de los escritores, no sólo apareces ante el público para presentar tus obras, sino que tienes una actividad constante en los escenarios, ¿cómo afecta este hecho a las obras en las que trabajas?

La sesión que estamos presentando los Fdez&Fdez (Fernández Porta y Fernández Mallo) se titula Personificación. Este término, tan usado en crítica literaria, ha cobrado, en la sociedad de consumo, un sentido distinto. Tradicionalmente se ha dicho que “personificar” consiste en atribuir cualidades humanas a un objeto inanimado. Esta definición todavía mantiene, o reafirma, la distinción entre los humanos y las cosas, dando a entender que la diferencia entre ellas se puede relativizar, por un momento, por medio de una figura expresiva. Ahora bien: ¿por qué no considerar que en un mundo donde, como decía El Gran Lebowski, “tratamos a los objetos como si fueran mujeres”, la atribución de significado ya es un acto literario de por sí, y funciona en las dos direcciones, de la máquina al sujeto y del yo al producto? La ropa “adquiere identidad” cuando alguien la compra, las corporaciones tienen una vida amorosa más compleja que sus empleados, los afectos se desplazan y aparecen en lugares insospechados y, como dice Agustín, “hay cierto glamour en las centrales nucleares”. Él ha abordado este tema haciendo literatura a partir del objeto encontrado; en sus libros las cosas hablan y los espacios también, los territorios son personajes: no es de extrañar que su trabajo lo lean muchos arquitectos. Yo he entrado en ese asunto por el lado de la teoría de género, por ejemplo en un texto sobre Exodus International, que es una empresa dedicada a la reorientación sexual. También tratamos el tema de los instrumentos tecnológicos que son “más humanos que los humanos”, como cuando él habla de las máquinas como un referente originario de las personas o yo me invento la máquina del cotilleo perfecto, el Verduléitor. En fin, es una sesión que trata del fetiche, entendido no como una perversión y no como algo únicamente sexual, sino como una manera de producir significados que participa por igual de la poesía y del consumo. Supongo que a los dos, que crecimos en los años ochenta, se nos pegó algo de aquellos grupos “jovialmente deshumanizados” cuya música celebraba, un poco por gusto y otro poco por fastidiar, todas esas cosas que tienen tanta aceptación entre el sector más rancio de la izquierda: la moda juvenil, las fábricas, el diseño…

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¿Te has planteado utilizar alguna aplicación como Final Scratch (u otra similar) que te permita mezclar los temas en directo como si fuera un DJ Set?

Con Fdez&Fdez pinchamos en directo; cuando actúo solo llevo la música enlatada junto con el vídeo, porque si no, no me da la vida. En cuanto al Traktor Scratch, estoy por sacar el comodín de la “baja tecnología” y decir que eso es más auténtico que los medios técnicos sofisticados pero bah, a quién voy a engañar, si para mí una tostadora es tecnología punta. Una vez le pedí a Manolo Martínez, de Astrud, que me enseñara lo básico para usar un pedal de voz y él hizo lo que buenamente pudo, pero nada, como decimos en mi tierra, d’on no n’hi ha no en raja, que en español quiere decir que me salía voz de pitufo robot y ni siquiera era capaz de pisar el pedal de un modo aceptablemente viril. Nada, nada: me ciño a los textos y hago un par de efectos de voz, que para hacer virguerías con los platos ya está John Talabot.

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Me resulta curioso que un pensador de nuestro tiempo se prodigue tan poco en Internet. Lo digo porque no se te ve por Facebook, ni Twitter, ni tampoco tienes una bitácora personal. ¿Qué opinas de las redes sociales y las comunidades literarias que se establecen en ellas?

Yo no escribía dietarios en la era pre-internet (cuando los dinosaurios dominaban la tierra) y sigo sin hacerlo. Lo digo porque las escrituras en red me parecen variantes de ese formato, ya sea el diario íntimo, el dietario de consumidor cultural, las notas de escritor o el opinionismo sin cuartel. El dietario es el género que más se ha popularizado en nuestra época; hace diez años era cosa de poetas maduros, filósofos contemplativos y pintores con vena literaria, y ahora es cosa de todos: es uno más de los códigos de expresión “aristocráticos” que se han puesto al alcance de la mayoría. Se diría que todo el mundo se ha vuelto benjaminiano, y todo el mundo ha “adquirido el derecho” de usar algunas formas de expresión que hasta hace poco eran patrimonio exclusivo de las figuras de autoridad: el silogismo, la frase lapidaria y todas esos modismos concluyentes y sintéticos, pero también el derecho a ser escuchado cuando uno piensa en voz alta, que es una potestad muy importante que diferencia a las personas que cuentan de las que no. Baudelaire decía que el dandy debe ser continuamente brillante; cuando uno ve el uso que se hace de los metamedios -logorrea de aforismos, torneo de agudezas, epifanías sin fin- parece como si un nuevo Baudelaire de la revista Vice hubiera dicho: “sea continuamente brillante, pero EN SU CASA y por escrito; no lo haga en persona y de viva voz, que eso es un incordio”. Bien. Es un progreso. Y sí hay quien es brillante de consuno; gente como Mauro Entrialgo, que es una especie de Bourdieu salvaje, que tiene iluminaciones sociológicas muy claras cada día, o Ajo, que ya piensa en poemas hiperbreves y se le da muy bien ese formato. Creo que los medios digitales están concebidos para personas que tienen ese carácter y esas cualidades. Los dietarios digitales prefiero leerlos que hacerlos porque no se me da escribir fragmentos, y en cuanto a los aforismos, uno de vez en cuando vale, pero ¿diez seguidos? Aforismo es macarrismo -dicho sea con un aforismo macarra. Cuando escribo lo que me lleva más tiempo es ensamblar las secciones de un ensayo y relacionarlas; me gustan mucho las obras que tienen un orden intrincado y peculiar, con una parte muy estructurada, algunas derivas calculadas y una sensación de paroxismo al final: es la emoción que suscitan algunos textos de Aira como El volante, o los poemas narrativos –por ejemplo, los de Casassas, que es otro performer de aúpa-, o los grupos mathrockeros de los que te hablaba antes. En mi opinión lo más propio de las formas artísticas posteriores a la modernidad no es, como suele decirse, “el fragmento”, que es asunto muy romántico, sino esas otras ideas de orden que resultan más libres cuanto más artificiosas, y más alegres cuanto más técnicas.

Dibujo de los Fernández, por Pablo Gallo.

¿Crees que volverás alguna vez a presentar un libro de manera convencional; sentado en una mesa y flanqueado por dos “ponentes” que charlan sobre tu obra?

Es que no me gusta mucho estar flanqueado… no sé, si son dos y me tienen rodeado a lo mejor me hostian o algo. Mejor las tablas. Las tablas dan mucha vida, algo tienen que te transforma. Es como en aquella película de Cassavetes sobre el teatro, Noche de estreno, cuando Gena Rowlands llega al escenario borracha como una cuba y al empezar a declamar se pone firme y lo borda. Eso ocurre. Yo he hecho actuaciones con fiebre, con gripe, sin haber dormido, y al actuar se me pasa todo. En la víspera de mi primer recital me intoxiqué comiendo un salmón en mal estado, sólo pude dormir dos horas, devolví dos veces, tuve una mañana de locos y encima cuando llegué al local resultó que me había olvidado el cable del portátil en casa y tuve que volver corriendo… Cuando empecé estaba hecho un guiñapo; pensaba que vomitaría sobre el público y sería todo un desastre y no volvería a actuar nunca. Y al empezar, no sé cómo, me recompuse y lo acabé haciendo tal como lo tenía ensayado. Al final un periodista que hizo la crónica me decía: “¡Quién lo iba a decir! ¡Con lo seta que eres de natural, y el chou que te montas!” Creo que quería ser amable. O no. Bueno, la cuestión es que no le vomité a nadie y desde entonces siempre presento los libros así.

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